Часть 3

Делакруа был страстно влюблен в страсть и с холодной решимостью искал средства для выражения страсти наиболее зримым образом. Заметим попутно, что в этой двойственности мы видим два признака, отличающих подлинного гения, гения непостижимого для ограниченных душ, которые охотно довольствуются безликими, вялыми и несовершенными произведениями. Огромной силы страстность в сочетании с несокрушимой волей — таков был Делакруа.

Он неустанно твердил: «Поскольку впечатление, которое внешняя природа производит на художника, есть, на мой взгляд, главное, что он должен передать, ему необходимо заранее овладеть всеми быстрейшими способами этой передачи и всегда быть во всеоружии».

В глазах Делакруа, воображение было, безусловно, самым драгоценным даром, самой важной способностью, которая, однако, могла остаться бессильной и бесплодной, если на помощь ей не приходило стремительное мастерство, готовое следовать за главной, деспотической способностью во всех ее нетерпеливых прихотях. Делакруа не имел нужды раздувать огонь своего воображения, и без того неистового, но ему никогда не хватало рабочего дня, чтобы испробовать все способы выражения.

Именно эта неустанная забота явилась причиной его нескончаемых исканий в области цвета и свойств красок, его интереса к химии и бесед с изготовителями красок. Тут он сродни Леонардо да Винчи, которого мучили такие же проблемы.

При всем восхищении, которое испытывал Эжен Делакруа перед яркими проявлениями жизни, он никогда не растворится в толпе вульгарных художников и литераторов, прячущих свое близорукое видение за туманным и неясным словом реализм. Когда я впервые, кажется в 1845 году (ах, как стремительны прожорливые годы!), познакомился с Делакруа, мы долго беседовали на общие темы, иначе говоря, о самых широких и одновременно самых простых проблемах, в частности о природе. Позвольте мне здесь, сударь, процитировать самого себя, ибо пересказ гораздо менее убедителен, чем слова, записанные в ту пору, почти под диктовку мэтра:

«Природа всего лишь словарь»,— постоянно твердил он. Чтобы понять до конца смысл этой фразы, надобно вспомнить, для чего мы повседневно и по различным поводам обращаемся к словарю. Мы ищем в нем значение слов, их образование и этимологию. Из него можно извлечь все элементы, составляющие отдельную фразу и целое повествование. Однако никто никогда не рассматривал словарь как литературное произведение. Художники, следующие велениям воображения, ищут в своем словаре элементы, согласующиеся с близкой им концепцией, а затем, мастерски сочетая их, придают этим элементам совершенно новый облик. Те же, кто лишен воображения, попросту копируют словарь. В результате их искусство поражает тяжкий порок банальности, особенно свойственный художникам, работающим в жанрах, где присутствует лишь природа, например пейзажистам, которые обычно считают, что достигли подлинного триумфа, если им удается вовсе не проявить своей индивидуальности. Они так поглощены наблюдением, что забывают и чувствовать и думать.

«Все эти элементы искусства, из которых то одни, то другие выступают в творчестве различных художников как главные, в глазах моего выдающегося собеседника являлись, вернее, являются всего лишь смиренными слугами высшего и единственного по своему значению дара. Так, например, большая точность в работе необходима, чтобы возможно более четко передать то, что предстало воображению художника. Быстрота выполнения обусловлена стремлением не утратить ни единой подробности яркого образа, порожденного замыслом. Забота об исправности и чистоте орудий труда тоже понятна: должны быть приняты все меры, для того чтобы работа шла без помех и промедлений».

Замечу попутно, что ни у кого не видел палитры, которая была бы так тщательно и тонко подготовлена, как палитра Делакруа. Она походила на букет искусно подобранных цветов.

...Благодаря такому подлинно логическому методу все фигуры и их взаимное расположение, пейзаж или интерьер, служащий им ближним или отдаленным фоном, их одежда — словом, все должно содействовать выражению основной идеи, все должно хранить ее изначальный колорит, ее, если можно так выразиться, опознавательные цвета. И подобно тому как образ, пока еще смутно грезящийся художнику, окружен особой, присущей ему атмосферой, так и замысел, претворяясь в композицию, должен реализоваться в соответствующем ему колорите. Обычно тот или иной тон, избранный художником для какой-то одной части картины, становится ключевым и определяет остальные тона. Всем известно, что желтый, оранжевый, красный навевают образы радости, изобилия, славы и любви; однако тона желтого и красного могут иметь тысячи разновидностей, и в соответствии с этим все остальные цвета будут неизбежно и в логической пропорции зависеть от доминирующего тона. В некоторых отношениях искусство колориста явно сближается с математикой и музыкой.

...Между тем наиболее тонкие моменты его работы контролируются только интуицией, которая в силу долгой практики приобретает непогрешимую точность. Как известно, отклонение от великого закона общей гармонии приводит к неприемлемой пестроте и резкости колорита даже у самых прославленных мастеров. Некоторые холсты Рубенса, например, напоминают многоцветный фейерверк, вернее, несколько фейерверков, выпущенных одновременно с одного места. Совершенно очевидно, что чем больше площадь полотна, тем крупнее должен быть мазок; однако мазки не должны физически смешиваться; они естественно сливаются на расстоянии, следуя симпатическому закону, который определил их соседство. Колорит при этом выигрывает в интенсивности и в свежести.

...Чтобы сохранить верность породившему ее образу, хорошая картина должна создаваться так же, как создается вселенная. Подобно тому как мироздание есть результат многих творений, каждое из которых дополняло предыдущее, так и гармоничная картина состоит из ряда наложенных одна на другую картин, где каждый новый слой придает замыслу все больше реальности и поднимает его на ступень выше к совершенству. Полностью противоположный прием довелось мне видеть в мастерских Поля Делароша и Ораса Берне, где обширные начатые композиции были совершенно закончены в одних частях холста, тогда как другие части были лишь намечены черно-белым контуром. Такой метод можно сравнить с чисто ремесленной работой, когда задача состоит в том, чтобы покрыть краской некоторую поверхность за определенный промежуток времени, или же с длинной дорогой, разделенной на большое число этапов. Завершив очередной этап, художник более к нему не возвращается, а пройдя всю дорогу, он освободился и от всей своей картины.

...Разумеется, изложенные мною выше принципы так или иначе видоизменяются в зависимости от темперамента художника. И всё же я убежден, что они представляют собой творческий метод, наиболее плодотворный для живописцев, наделенных богатым воображением. Соответственно слишком явные отклонения от него свидетельствуют о неоправданно большом значении, которое живописец придает какой-либо из второстепенных сторон искусства.

...Мне возразят, быть может, что нелепо предписывать один и тот же метод множеству различных творческих личностей. Такой довод не пугает меня, ибо очевидно, что законы риторики и просодии являются вовсе не орудиями тирании и произвола, но сводом правил, отвечающих духовной организации человека. Ни просодия, ни риторика никогда не мешали оригинальному дарованию проявить себя. Гораздо правильнее было бы обратное утверждение, а именно что они способствовали расцвету оригинальности.

...Краткости ради я не стану касаться многих важных следствий основного принципа, содержащего в себе, если можно так выразиться, весь реестр положений истинной эстетики. Этот принцип можно сформулировать так: весь видимый мир есть вместилище образов и знаков, относительная ценность и место которых в искусстве должны определяться воображением; этот мир можно уподобить пище, которую воображение усваивает и претворяет. Все способности человеческого духа должны подчиняться воображению, которое настойчиво вовлекает их в творческий процесс все одновременно. Прекрасное знание словаря не обязательно подразумевает владения искусством композиции, а мастерство композиции не подразумевает всеобъемлющего воображения. Высокопрофессиональный художник может не быть великим художником, но великий художник неукоснительно является высокопрофессиональным мастером, потому что всеобъемлющее воображение заключает в себе глубокое понимание всех выразительных средств и стремление ими овладеть.

...Исходя из положений, в которые я по мере своих сил попытался внести ясность (как много нужно было бы еще сказать, в частности, о соответствиях между различными искусствами и о чертах сходства в их методах!),— исходя из этих положений, можно всю огромную массу художников, то есть людей, причастных к творчеству, разделить на два совершенно различных лагеря. Один из них именует себя реалистическим, употребляя двусмысленный и не совсем определенный термин, мы же с целью выявить его заблуждение назовем его позитивистским', этот лагерь заявляет: «Я хочу изображать вещи такими, каковы они в действительности, то есть такими, какими они являются, независимо от того, существую ли я сам». Иными словами, мир без человека. Другой лагерь, лагерь приверженцев воображения, говорит: «Я хочу изобразить вещи такими, какими я их воспринимаю, и передать мое видение другим». Хотя каждый из этих совершенно противоположных принципов способен как возвеличить, так и умалить любой сюжет, от религиозной сцены до самого скромного пейзажа, все же приверженцы воображения большей частью тяготеют к области фантазии и религиозной живописи, тогда как пейзажная и жанровая живопись часто казалась благодарным поприщем для ленивых и тяжелых на подъем натур.

«Воображение Делакруа! Оно никогда не боялось брать приступом крутые высоты религии. Ему равно подвластны и небо, и преисподняя, и война, и Олимп, и страсть. Вот уж поистине художник-поэт! Он несомненно один из редких избранников Провидения, в необъятных просторах его духа есть место всему, в том числе и религии. Его воображение, точно священный огонь, пламенеет всеми оттенками пурпура. Муки страстей Господних будят в нем ответную страсть, великолепие церкви озаряет его экстазом. На свои вдохновенные полотна он выплескивает то кровь, то свет, то мрак. Так и хочется сказать, что он счастлив присоединить к величию Евангелия блеск собственного гения. В его маленьком «Благовещении» Гавриил посещает Марию не один, а в сопровождении двух других ангелов, и эта небесная группа оставляет удивительно сильное и чарующее впечатление. Один из холстов его юности, «Христос в Гефсиманском саду» («Господи, да минует меня чаша сия»), находящийся в церкви Сен-Поль на улице Сент-Антуан, сияет женственной нежностью и поэтической мягкостью. Страдание и торжественность, с такой силой звучащие в религии, всегда рождают отклик в душе Делакруа».

Недавно по поводу росписей капеллы Святых Ангелов в церкви Сен-Сюльпис («Изгнание Илиодора из храма» и «Борьба Иакова с ангелом»), его последней крупной работы, вызвавшей столь нелепые нападки, я писал:

...Нигде, даже в «Правосудии Траяна», даже во «Взятии Константинополя крестоносцами», колорит Делакруа не был столь блистательно и столь мастерски сверхнатурален; никогда его рисунок не был так намеренно эпичен. Как мне известно, кто-то из каменотесов или из архитекторов обронил в связи с последним творением Делакруа слово «упадок». Здесь уместно напомнить, что великие мастера, будь то поэты или художники, Гюго или Делакруа, всегда опережают своих робких поклонников.

...По сравнению с гением публика похожа на отстающие часы. Кому из людей прозорливых не ясно, что уже первая картина Делакруа содержала в зачатке все последующие? А ведь он непрерывно продолжает совершенствовать свой природный дар, тщательно оттачивать его, добиваясь от него все новых свершений, нередко ценой предельного напряжения — это и предопределено, и неминуемо, и достойно восхищения. Главной отличительной чертой гения Делакруа как раз и является то, что он не ведает упадка, неустанно идет вперед. Однако его врожденный талант был таким ярким и богатым и производил такое мощное действие даже на самые неразвитые умы, что его неуклонное повседневное развитие оставалось незаметным для широкой публики и было очевидным только для людей, способных к анализу.

...Выше я упомянул о «каменотесах». Этим словом я хочу обозначить бесчисленный разряд людей грубого и приземленного склада, которые, подобно дикарям или деревенщине, способны оценивать предмет, принимая во внимание только его контур или, что еще хуже, три его измерения — ширину, длину и высоту. Я часто слыхал, как люди этого толка устанавливают иерархию ценностей, для меня совершенно непостижимую. Они утверждают, например, что умение начертить точный или сверхъестественно красивый контур выше способности сочетать краски чарующим образом. По мнению этих людей, цвету не присуща ни мечта, ни мысль, ни выразительность. Значит, когда я любуюсь произведениями прославленных колористов, я, видите ли, предаюсь недостаточно благородному удовольствию. Они охотно, я думаю, назвали бы меня материалистом, приберегая для себя аристократический ярлык спиритуалистов.

...Таким поверхностным умам невдомек, что обе эти способности не могут быть совершенно оторваны одна от другой, ибо они развились из одного заботливо взращенного семени. Внешний мир дает художнику всего лишь неиссякаемую возможность выхаживать этот зародыш. Природа является лишь бессвязной грудой материала, которую художник призван связать и упорядочить, она — его stimulus^[1], она будит его дремлющие способности. Точнее говоря, в самой природе нет ни линии, ни цвета. Человек — создатель линии и цвета, двух абстракций, чье равное благородство проистекает из одного и того же источника.

...Прирожденный рисовальщик с детских лет наблюдает неподвижную и подвижную природу, отмечает извилины, доставляющие ему удовольствие, и испытывает радость, когда передает их линиями на бумаге, преувеличивая или преуменьшая по своему усмотрению их кривизну. Так он учится с помощью карандаша создавать очертания, сообщая им характерность и красоту. Теперь представим себе ребенка, предназначенного судьбой совершенствовать колористическую сторону искусства. Резкий контраст или гармоничное сочетание двух тонов и то удовольствие, которое ребенок из них извлекает, учат его находить бесконечные комбинации тонов. В обоих случаях природа играет лишь роль исходного толчка.

... И линия и цвет будят мысль и чувство; доставляемое ими наслаждение хоть и различно по своей природе, но равноценно и нисколько не зависит от сюжета картины.

...Картина Делакруа, даже когда она висит так далеко, что вы не можете судить о прелести контуров или о большей или меньшей драматичности сюжета, уже преисполняет вас высоким наслаждением. Вам чудится, будто магическая атмосфера наплывает и окутывает вас. Общее впечатление темного, но при этом пленительного колорита, сияющего и в то же время гармоничного, прочно утверждается в вашей памяти, доказывая, что перед вами истинный и совершенный колорист. А когда вы приблизитесь к полотну и сможете разобраться в сюжете, это ничем не снизит и не усилит первоначального удовольствия, источник которого лежит вовсе не в нем и далек от всякого конкретного сюжетного представления.

...Можно пойти и от обратного примера. Хорошо нарисованная фигура доставляет вам удовольствие, совершенно не относящееся к сюжету рисунка. Вызывает ли она впечатление сладострастия или ужаса, ее обаяние обусловлено лишь арабеской ее очертаний в пространстве. Вид мученика, с которого заживо сдирают кожу, или млеющая в истоме нимфа, будь они мастерски нарисованы, даруют нам удовольствие, в котором сюжет не играет никакой роли. Того же, кто воспринимает эти рисунки иначе, мне придется считать палачом или распутником.

«...Но к чему, увы, к чему вечно повторять бесполезные истины?»

Однако, быть может, сударь, ваших читателей гораздо меньше занимает эта риторика, чем те сведения о жизни и характере незабвенного великого художника, которыми я и сам с нетерпением стремлюсь с ними поделиться.

1. ↑ Побудитель (лат.).