Могущество воображения
Вчера вечером, отослав вам последние страницы моего письма, где не без робости я написал, что, поскольку воображение создало мир, оно правит им, я стал перелистывать «Ночной лик природы» и вдруг набрел на следующие строчки, которые я привожу здесь лишь как оправдательную парафразу моих слов: «By imagination, I do not simply mean to convey the common notion implied by that much abused word, which is only fancy, but the constructive imagination, which is a much higher function, and which, in as much as man is made in the likeness of God, bears a distant relation to that sublime power by which the Creator projects, creates, and upholds his universe».
«Под воображением я разумею не только общий смысл, который обычно вкладывается в это столь истасканное слово и означает просто-напросто фантазию, но прежде всего творческое воображение, дар куда более высокий и — поскольку человек создан по образу и подобию Божию — хранящий отдаленное сходство с тем всемогуществом, с коим Творец замышляет, созидает и хранит вселенную».
Я не только не смущен, но, напротив, счастлив этой новой встречей с госпожой Кроу; я всегда восхищался способностью верить, которая развита у нее так же сильно, как у иных — неверие.
Выше я упомянул о том, что уже довольно давно один выдающийся художник, глубоко понимающий свое искусство, высказал в беседе со мной очень значительные и в то же время простые мысли по этому поводу. До знакомства с ним я не имел другого опыта, кроме того, что дается сильнейшим пристрастием, и рассуждал, руководствуясь лишь интуицией. Правда, и пристрастие это и интуиция отличались большой остротой, ибо с ранней молодости мои глаза, влюбленные в живопись и графику, не ведали насыщения, и, думается мне, скорее рухнет мир, impavidum ferient, чем я стану иконоборцем. В первую нашу встречу он был полон снисходительности и любезности, и вначале наша беседа касалась общих тем, то есть вопросов самых значительных и глубоких, например природы. «Природа всего лишь словарь»,— постоянно твердил он. Чтобы понять до конца смысл этой фразы, надобно вспомнить, для чего мы повседневно и по различным поводам обращаемся к словарю. Мы ищем в нем значение слов, их образование и этимологию. Из него можно извлечь все элементы, составляющие отдельную фразу и целое повествование. Однако никто никогда не рассматривал словарь как литературное произведение. Художники, следующие велениям воображения, ищут в своем словаре элементы, согласующиеся с близкой им концепцией, а затем, мастерски сочетая их, придают этим элементам совершенно новый облик. Те же, кто лишен воображения, попросту копируют словарь. В результате их искусство поражает тяжелый порок банальности, особенно свойственный художникам, работающим в жанрах, близких к реальной природе, например пейзажистам, которые обычно считают, что достигли подлинного триумфа, если им удается вовсе не проявить своей индивидуальности. Они так поглощены наблюдением, что забывают и чувствовать и думать.
Все эти элементы искусства, из которых то одни, то другие выступают в творчестве различных художников как главные, в глазах моего выдающегося собеседника являлись, вернее, являются всего лишь смиренными слугами высшего и единственного по своему значению дара.
Так, например, большая точность в работе необходима, чтобы возможно более четко передать то, что предстало воображению художника. Быстрота выполнения обусловлена стремлением не утратить ни единой подробности яркого образа, порожденного его замыслом. Забота об исправности и чистоте орудий труда тоже понятна: должны быть приняты все меры, для того чтобы работа шла без помех и промедлений.
Благодаря такому подлинно логическому методу все фигуры и их взаимное расположение, пейзаж или интерьер, служащий им ближним или отдаленным фоном, их одежда — словом, все должно содействовать выражению основной идеи, все должно хранить ее изначальный колорит, ее, если можно так выразиться, опознавательные цвета. И подобно тому, как образ, пока еще смутно грезящийся художнику, окружен особой, присущей ему атмосферой, так и замысел, претворяясь в композицию, должен реализоваться в соответствующей ему колористической среде. Обычно тот или иной тон, избранный художником для какой-то одной части картины, становится ключевым и определяет остальные тона. Общеизвестно, что желтый, оранжевый, красный навевают образы радости, изобилия, славы и любви; однако атмосфера желтого и красного может иметь тысячи разновидностей, и в соответствии с этим все остальные цвета будут неизбежно и в логической пропорции зависеть от доминирующей атмосферы. В некоторых отношениях искусство колориста явно сближается с математикой и музыкой. Между тем наиболее тонкие моменты его работы контролируются только интуицией, которая в силу долгой практики приобретает непогрешимую точность. Как известно, отклонение от великого закона общей гармонии приводит к неприемлемой пестроте и резкости колорита даже у самых прославленных мастеров. Некоторые холсты Рубенса, например, напоминают многоцветный фейерверк, вернее, несколько фейерверков, выпущенных одновременно с одного места. Совершенно очевидно, что чем больше площадь полотна, тем крупнее должен быть мазок; однако мазки не должны физически смешиваться: они естественно сливаются на расстоянии, следуя симпатическому закону, который определил их соседство. Колорит при этом выигрывает в интенсивности и в свежести.
Чтобы сохранить верность породившему ее образу, хорошая картина должна создаваться так же, как создается вселенная. Подобно тому как мироздание есть результат многих творений, каждое из которых дополняло предыдущее, так и гармоничная картина состоит из ряда наложенных одна на другую картин, где каждый новый слой придает замыслу все больше реальности и поднимает его на ступень выше к совершенству. Полностью противоположный прием довелось мне видеть в мастерских Поля Делароша и Ораса Берне, где обширные начатые композиции были совершенно закончены в одних частях холста, тогда как многие другие части были лишь намечены черно-белым контуром. Такой метод можно сравнить с чисто ремесленной работой, когда задача состоит в том, чтобы покрыть краской некую поверхность за определенный промежуток времени, или же с длинной дорогой, разделенной на большое число этапов. Завершив очередной этап, художник более к нему не возвращается, а пройдя всю дорогу, освобождается и от всей своей картины.
Разумеется, изложенные мною выше принципы так или иначе видоизменяются в зависимости от темперамента художника. И всё же я убежден, что они представляют собой творческий метод, наиболее плодотворный для живописцев, наделенных богатым воображением. Соответственно, слишком явные отклонения от него свидетельствуют о неоправданно большом значении, которое живописец придает какой-либо второстепенной стороне искусства.
Мне возразят, быть может, что нелепо предписывать единый метод множеству различных творческих личностей. Такой довод не пугает меня, ибо очевидно, что законы риторики и просодии являются вовсе не орудиями тирании и произвола, но сводом правил, отвечающих духовной организации человека. Ни просодия, ни риторика никогда не мешали оригинальному дарованию проявить себя. Гораздо правильнее было бы обратное утверждение, а именно что они способствовали расцвету оригинальности.
Краткости ради я не стану касаться многих важных следствий основного принципа, содержащего в себе, если можно так выразиться, весь реестр положений истинной эстетики. Этот принцип можно сформулировать так: весь видимый мир есть вместилище образов и знаков, относительная ценность и место которых в искусстве должны определяться воображением; этот мир можно уподобить пище, которую воображение усваивает и претворяет. Все способности человеческого духа должны подчиняться воображению, которое настойчиво вовлекает их в творческий процесс все одновременно. Прекрасное знание словаря не обязательно подразумевает владение искусством композиции, а мастерство композиции не подразумевает всеобъемлющего воображения. Высокопрофессиональный художник может не быть великим художником, но великий художник неукоснительно является высокопрофессиональным мастером, потому что всеобъемлющее воображение заключает в себе глубокое понимание всех выразительных средств и стремление ими овладеть.
Исходя из положений, в которые я по мере своих сил попытался внести ясность (как много нужно было бы еще сказать, в частности о соответствиях между различными искусствами и о чертах сходства в их методах!),— исходя из этих положений, можно всю огромную массу художников, то есть людей, причастных к творчеству, разделить на два совершенно различных лагеря. Один из них именует себя реалистическим, употребляя двусмысленный и не совсем определенный термин, мы же с целью выявить его заблуждение назовем его позитивистским; этот лагерь заявляет: «Я хочу изображать вещи такими, каковы они в действительности, то есть такими, какими они являются независимо от того, существую ли я сам». Иными словами — мир без человека. Другой лагерь, лагерь приверженцев воображения, говорит: «Я хочу изобразить вещи такими, какими я их воспринимаю, и передать мое видение другим». Каждый из этих совершенно противоположных принципов способен как возвеличить, так и умалить любой сюжет, от религиозной сцены до самого скромного пейзажа; все же приверженцы воображения большей частью тяготеют к области фантазии и религиозной живописи, тогда как пейзажная и жанровая живопись часто казалась благодарным поприщем для ленивых и тяжелых на подъем натур.
Кроме приверженцев воображения и так называемых реалистов существует еще один разряд художников, робких и угодливых, которые все свое честолюбие отдают на служение мнимым идеалам. В то время как одни считают, изображают объективный мир, а другие стремятся живописать свою душу, третьи следуют чисто условным и совершенно произвольным правилам, которые не исходят из человеческой души, а просто-напросто навязаны рутинной манерой какого-либо прославленного мэтра. В этот столь многочисленный и столь малоинтересный разряд входят мнимые любители античности, мнимые радетели стиля — словом, все те, чья бездарность возвысила убожество шаблона до почетного ранга стиля.
