Эжен Делакруа

Проблемы романтизма и колорита подводят меня вплотную к Эжену Делакруа. Я не знаю, гордится ли он принадлежностью к романтизму, но принадлежность эта несомненна, ибо, по общему мнению, он уже давно, с появлением самого первого своего полотна, сделался признанным главой современной школы.

Я начинаю эту часть моей работы преисполненный светлой радости. Я неторопливо выбираю самые новые перья, я хочу спокойно, с. полной ясностью духа приступить к самой дорогой и близкой мне теме. Стремясь сделать более убедительными выводы, к которым я приду в этой главе, я должен вернуться несколько вспять и напомнить читателям кое-какие документы, которые уже приводились ранее критиками и историками, однако необходимы мне теперь для полноты изложения. Впрочем, я уверен, что бескорыстные приверженцы Эжена Делакруа с живейшим удовольствием перечитают главу о нем из отчета г-на Тьера о Салоне 1822 года, напечатанного в «Конститюсьонель»:

«Ни одна картина не предвещает, на мой взгляд, в такой степени большого творческого будущего, как полотно г-на Делакруа «Данте и Вергилий в аду». Именно в этой вещи ощущается яркий взлет таланта, мощный порыв восходящего дарования, от которых оживают надежды, уже несколько угасшие при виде более чем умеренных достоинств остальных картин на выставке.

Данте и Вергилий пересекают адскую реку на ладье Харона, с трудом прокладывая себе путь сквозь сонмище грешников, которые осаждают лодку, пытаясь в нее взобраться. Лицо Данте, принадлежащего миру живых, покрыто зловещей бледностью; Вергилий увенчан темным лавровым венком, печать смерти лежит на его челе. Несчастные грешники, обреченные вечно стремиться к противоположному берегу, теснятся вокруг лодки. Один жадно цепляется за борт, но движения его слишком торопливы, и он вновь падает в воду; другой, крепко ухватившись за корму, ногами отталкивает тех, кто, как и он сам, старается подплыть поближе; двое других тщетно пытаются впиться зубами в ускользающий деревянный борт. Все проникнуто адским отчаянием и эгоизмом безысходности. Несмотря на видимость преувеличения в трактовке сюжета, в картине царят строгий вкус и чувство меры, придающие возвышенность рисунку, который иные суровые, но не слишком прозорливые судьи могли бы упрекнуть в недостатке благородства. Мазок широкий и уверенный, колорит простой и сильный, хотя и несколько резкий.

Кроме поэтического воображения, присущего и живописцу и писателю, автор обладает тем собственно художественным воображением, которое можно было бы назвать пластическим, совершенно отличным от воображения поэтического. Автор разбрасывает фигуры, группирует и изгибает их со смелостью Микелан-джело и свободой Рубенса. Я не знаю, какой из великих художников прошлого приходит мне на память при виде этого холста; но я ощущаю в нем их необузданную, страстную мощь, которая естественно и без усилий отдается своим порывам.

Не думаю, чтобы я ошибался: г-н Делакруа наделен гениальным дарованием; пусть же он уверенно идет вперед, пусть берется за самые крупные и ответственные работы — это необходимое условие развития большого таланта. И пусть послужит ему поддержкой то, что высказанное здесь о нем мнение разделяется одним из корифеев современной живописи.

А. Т... р».

Эти восторженные строки равно поражают как прозорливостью, так и дерзостью. Если главный редактор газеты считал, как это естественно предположить, что разбирается в живописи, то мысли молодого Тьера должны были казаться ему довольно эксцентричными.

Чтобы ясно представить себе глубокое смятение, в которое картина «Данте и Вергилий» повергла тогдашние умы,— изумление, оторопь, гнев, восторг, проклятия, энтузиазм, издевки и хохот, бушевавшие вокруг этого прекрасного полотна (верный признак его революционности),— вспомним, что среди учеников г-на Герена, живописца высоких достоинств, но деспотичного и нетерпимого, как и его учитель Давид, существовала в ту пору лишь маленькая горстка безвестных художников, которые втихомолку изучали старых мастеров и робко обменивались крамольными мыслями под сенью Рафаэля и Микеланджело. О Рубенсе же никто еще не смел и помышлять.

Суровый и резкий со своим юным учеником, г-н Герен заинтересовался его картиной только в связи с вызванным ею шумом.

Жерико незадолго перед тем вернулся из Италии, где, как говорят, под воздействием великих этрусских и флорентийских фресок отрекся от некоторых почти оригинальных своих принципов; он с таким жаром расхваливал молодого и в ту пору еще застенчивого художника, что совсем его смутил.

Именно эта картина, а может быть, «Зачумленные на Хиосе»[1] заставили чуть позднее самого барона Жерара, обладавшего, видимо, скорее живым умом, нежели живописным даром, воскликнуть: «У нас появился новый художник. Этот человек без страха разгуливает по гребням крыш!» — Ну, а для этого нужны, как известно, крепкие ноги и глаза, озаренные внутренним огнем.

Честь и хвала господам Тьеру и Жерару!

Конечно, от «Ладьи Данте» до росписей палаты пэров и депутатов художник прошел огромный путь. При всем этом жизнь Эжена Делакруа не богата внешними событиями. Для человека, наделенного таким мужеством и такой страстью, самые захватывающие поединки приходится вести с самим собой. Для решающих битв не обязательны необъятные просторы; самые значительные события, самые бурные перевороты происходят под сводами черепа, в тесной и таинственной лаборатории мозга.

Художник выразил себя и продолжал выражать все с большей и большей силой (аллегорическая картина «Греция», «Смерть Сардананала», «Свобода» и другие); новое течение привлекало с каждым днем все больше приверженцев, и в конце концов высокомерные хранители академизма вынуждены были обратить внимание на молодой талант. В один прекрасный день г-н Состен де ла Рошфуко, тогдашний директор Академии изящных искусств, пригласил к себе Э. Делакруа. Он произнес в его адрес немало лестных слов, а затем выразил свое сожаление по поводу того, что художник, наделенный столь щедрым воображением и столь прекрасным дарованием, не желает, несмотря на всю благосклонность к нему правительства, хоть сколько-нибудь умерить свое упрямство; под конец он спросил напрямик, не согласится ли художник изменить свою творческую манеру. Э. Делакруа, с изумлением выслушав нелепые условия и вельможные советы, в порыве почти комического негодования ответил, что раз уж он так пишет, то, стало быть, находит это нужным и что работать иначе не может. После этого художник впал в полную немилость и в течение семи лет не имел ни одного заказа. Такое положение тянулось до 1830 года. Тем временем г-н Тьер опубликовал в «Глобусе» еще одну, весьма восторженную статью.

Делакруа совершил путешествие в Марокко, оставившее в его памяти глубокий след; там ему посчастливилось воочию увидеть людей, живущих независимой и первозданно чистой жизнью, полюбоваться их движениями, в которых сквозило здоровье и телесная мощь; все это помогло ему глубже постигнуть античную красоту. Композиция «Алжирские женщины» и множество эскизов сделаны, по-видимому, в этот период.

До сего дня мы были несправедливы к Эжену Делакруа. Невежественная критика не приносила ему ничего, кроме горечи, и, если не считать нескольких благородных исключений, то даже и похвалы ее не раз, должно быть, задевали художника. При имени Делакруа у людей до сих пор чаще всего возникает смутное представление о необузданности, мятежности, чуть ли не о взбалмошном вдохновении и беспорядочной непоследовательности. По обывательским понятиям, даже самые выдающиеся работы Делакруа обязаны своим появлением случайности, преданной служанке таланта. В злосчастную революционную эпоху, о которой я говорил выше в связи с многими ее заблуждениями, Эжена Делакруа нередко сравнивали с Виктором Гюго. Раз появился поэт-романтик, значит, требовался и художник-романтик. Эта потребность во что бы то ни стало отыскивать сходные явления и усматривать аналогии в различных видах искусства ведет иной раз к нелепым промахам, а вышеупомянутый пример показывает всю недальновидность тогдашней критики. Уверен, что подобное сравнение совсем не пришлось по вкусу Эжену Делакруа, а может быть, и обоим мастерам. Ибо если, исходя из моего определения романтизма (интимность, одухотворенность и т. д.), следует считать главой этого движения Делакруа, то необходимо отказать в этом звании г-ну Виктору Гюго. Параллель между ними существует лишь в области банальных шаблонных представлений, и оба эти заблуждения еще сбивают с толку многие неустойчивые умы. Пора раз и навсегда покончить с этими вздорными понятиями. Всем, кто испытывает потребность выработать свое собственное эстетическое кредо, кто хочет самостоятельно судить о причинах по следствиям, я рекомендую внимательно сравнить произведения этих двух художников.

У г-на Виктора Гюго, чье благородство и величие я отнюдь не намерен умалить, гораздо больше умения, нежели воображения, ему присуща скорее трудолюбивая рассудочность, чем творческий порыв. Делакруа бывает неловок в исполнении, но во всем, что он делает, он неизменно предстает подлинным творцом. И в лирических и в драматических картинах, созданных г-ном Виктором Гюго, мы замечаем одну и ту же систему однообразных параллелей и контрастов. Даже сама эксцентричность обретает у него симметрические формы. Он в совершенстве знает и хладнокровно использует все оттенки рифмы, все средства противопоставлений, все ухищрения риторических повторов. Это художник переходного периода, владеющий орудиями своего ремесла с поистине редкой и достойной восхищения ловкостью. Г-н Гюго по самой своей природе академик, ему на роду было написано стать им, и, живи мы во времена сказочных чудес, я охотно поверил бы, что позеленевшие от времени бронзовые львы Института пророчески шептали ему, когда он проходил мимо их чванливого святилища: «Быть тебе академиком!»

Делакруа гораздо дольше приходится ждать справедливого признания. Его произведения — это своего рода поэмы, великие, наивные[2] поэмы, созданные с непринужденной дерзостью гения. Поэмы Гюго, напротив, ничего не оставляют для догадки; их автор так упивается своим мастерством, что не упускает ни одной травинки, ни одного блика от уличного фонаря. Зато в поэмах Делакруа даже самое прихотливое воображение зрителя находит для себя обильную пищу. Первый предстает перед нами в невозмутимой позе, даже, пожалуй, в позе какого-то созерцательного эгоизма, отчего над всей его поэзией витает холодок сдержанности; второй, в упорной и желчной страстности, с которой он сражается с трудностями ремесла, не всегда способен на эту сдержанность. Один исходит из детали, другой — из проникновения в самую суть сюжета, так что нередко первому достается лишь его оболочка, тогда как второй вгрызается в самое его нутро. Слишком материалистичный, слишком приверженный к внешней стороне явлений г-н Виктор Гюго сделался живописцем в поэзии; Делакруа же, неизменно преданный своему идеалу, часто, сам того не зная, является поэтом в живописи.

Второе заблуждение, преувеличивающее роль случайности, еще более неосновательно, чем первое. Да это ведь верх наглости и нелепости — указывать столь выдающемуся художнику, эрудиту и мыслителю, как Делакруа, что он якобы в долгу перед богом Случая. Тут уж только остается пожать плечами. В искусстве, как и в механике, нет места случайности. Счастливая находка есть прямое следствие правильного рассуждения, в ходе которого опущены промежуточные выводы; равным образом ошибка есть следствие ложной посылки. Картину можно сравнить с машиной, весь механизм которой понятен опытному глазу; в ней все оправдано, если картина хороша; каждый тон в ней выигрышно подчеркивает соседний, а иная ошибка в рисунке бывает подчас даже необходимой ради сохранения чего-то более важного.

Вторжение случайности в живопись Делакруа является тем более неправдоподобным, что он принадлежит к числу немногих художников, сумевших сохранить свою самобытность даже после того, как они вкусили от стольких истинных источников, после того, как их неукротимая индивидуальность испытала на себе, всякий раз его преодолевая, мощное воздействие стольких великих мастеров. Многих поразил бы сегодня этюд, сделанный Делакруа с картины Рафаэля,— это подлинный шедевр терпеливого и тщательного копирования; мало кто помнит сегодня о литографиях, выполненных художником по мотивам медалей и камей.

Приведу несколько строк из статьи г-на Генриха Гейне, которые довольно точно объясняют метод Делакруа,— как у всех сильных личностей, его метод является следствием его темперамента: «В искусстве я сверхнатуралист. Я считаю, что художник не может найти в природе нужные ему типы, но что самые значительные из них как бы путем откровения являются его душе, подобные врожденной символике врожденных идей. Один новейший эстетик, автор «Итальянских исследований», попытался восстановить в правах старый принцип подражания природе, утверждая, что художник должен все типы отыскивать в природе. Возводя это положение в высший основной закон пластических искусств, эстетик совершенно забыл о древнейшем из этих искусств, а именно об архитектуре, типы которой теперь задним числом стали усматривать в беседках и гротах, но которые, разумеется, не там были найдены впервые. Они заключены были не во внешней природе, а в человеческой душе».

Итак, Делакруа исходит из принципа, что картина прежде всего должна выражать сокровенную мысль художника, которая властвует над моделью точно так же, как творец — над своим созданием; из этого принципа вытекает второй, на первый взгляд как будто противоречащий первому, а именно: живописец должен очень придирчиво относиться к орудиям своего труда. Делакруа — фанатик чистоты инструмента и необыкновенной тщательности при подготовке к работе. И в самом деле: живопись есть искусство, требующее глубоких размышлений и одновременного сочетания множества различных факторов, и очень важно, чтобы рука, берясь за кисть, встречала как можно меньше препятствий и с мгновенной готовностью выполняла божественные повеления мозга — иначе идеал улетучится.

Долго, основательно, сосредоточенно вынашивает он свой замысел и стремительно его осуществляет. Заметим, кстати, что это свойство Делакруа роднит его с другим мастером, в котором общественное мнение привыкло видеть его антипода,— с г-ном Энгром. Одно дело — выносить в себе замысел, другое — воплотить его, и оба эти ленивые с виду вельможи от живописи, берясь за кисть, с чудесной быстротой покрывают красками холст. Так, например, г-н Энгр несколько раз полностью переписывал своего «Св. Симфориона», причем сначала в картине было намного меньше фигур.

Эжену Делакруа природа представляется огромным словарем, страницы которого он бесконечно перелистывает, вглядываясь в них точным и проницательным глазом; его живопись опирается на память художника и обращена к памяти зрителя. Впечатление, которое получает душа зрителя, соответствует выразительным средствам художника. Полотно Делакруа «Данте и Вергилий», например, всегда оставляет глубокое впечатление, и сила его воздействия возрастает со временем. Последовательно жертвуя деталью ради целого и боясь ослабить свежесть образа каллиграфически тщательным выполнением, художник достигает непостижимого своеобразия, иначе говоря — глубоко личйой трактовки сюжета.

Любое резко преобладающее качество может развиваться только в ущерб остальным. Чрезмерная склонность к чему-либо одному требует жертв, поэтому шедевр обычно представляет собой одностороннее отображение натуры. Вот почему мы должны спокойно мириться с потерями, которые влечет за собой великая страсть, какова бы она ни была, должны принимать талант во всей его предопределенности и не торговаться с гением. Вот о чем не подумали те, кто глумился над рисунком Делакруа, в частности подслеповатые и пристрастные сверх всякой меры скульпторы, способные к здравому суждению еще менее, чем архитекторы. Да и вообще скульптуре, которой противопоказан цвет и едва доступно движение, не следует вмешиваться в дела живописца, занятого преимущественно движением, цветом и атмосферой. Эти три элемента неизбежно ведут к неопределенности контура, к легким, колеблющимся линиям и дерзости мазка. Делакруа — единственный из нынешних художников, чья самобытность не была подавлена догмой прямых линий; его фигуры постоянно находятся в движении, ткани развеваются. С точки зрения Делакруа, линии как таковой не существует, ибо, как бы тонка она ни была, какой-нибудь лукавый геометр всегда может предположить, что она содержит в себе еще тысячу других. А для колориста, стремящегося передать вечный трепет природы, линия представляется лишь границей слияния двух цветов — как в радуге.

К тому же существуют различные виды рисунка, как и различные виды колорита: рабски точные, то есть лишенные смысла, характерные и созданные воображением.

Первый вид рисунка искажает натуру из-за слишком большого приближения к ней; он правдоподобен и все же нелеп. Второй рисунок натуралистичен, но при этом идеализирован; иначе говоря, это рисунок художника, умеющего отобрать, скомпоновать, подправить натуру, разгадать и даже пожурить ее. И, наконец, третий рисунок, наиболее благородный и удивительный, может вовсе пренебречь натурой, ибо он воплощает в себе иную природу, близкую духу и темпераменту автора.

Характерный рисунок мы встречаем обычно у страстных натур, подобных г-ну Энгру, тогда как творческий, созданный воображением рисунок составляет привилегию гения[3].

Наиважнейшим достоинством рисунка великих художников является верная передача движения, и Делакруа никогда не нарушает этот естественный закон.

Перейдем к рассмотрению еще более общих особенностей. Одной из главных характеристик крупного художника является многогранность. Так, эпический поэт, например Гомер или Данте, равно способен создать идиллию, повесть, речь, описание, оду и т. д.

Точно так же Рубенс, когда ему случается писать плоды, делает это лучше любого специалиста.

Многогранен и Эжен Делакруа; им созданы и жанровые картины, трогающие мягкой задушевностью, и полные величия исторические полотна. В наш век упадка веры лишь ему одному, наверное, и удается настоящая религиозная живопись. Его религиозные полотна лишены пустоты и холодности конкурсных картин, педантизма, мистичности или неохристианства, характерных для произведений нынешних философов от искусства, которые свели религию к изучению архаики и считают, что, только овладев символикой и знанием примитивных традиций, можно затронуть религиозную струну в сердце зрителя.

Моя мысль станет понятнее, если мы сойдемся на том, что, подобно всем великим мастерам, Делакруа великолепно сочетает мастерство — ибо он является совершенным художником — и наивность, ибо он по-настоящему цельный человек. Посмотрите, например, его «Пьету» в церкви Сен-Луи в квартале Маре. Величавая скорбящая Богоматерь держит на коленях мертвого сына; обе руки ее простерты в порыве отчаяния и материнского горя. Двое мужчин утешают и поддерживают ее; один из них, с лицом, исполненным страдания, напоминает горестные фигуры из картины «Гамлет», которая, впрочем, имеет немало общего с «Пьетой». Одна из двух святых жен, еще не успевшая расстаться с роскошными одеждами и драгоценностями, бьется в конвульсиях на земле, другая, белокуро-золотистая, бессильно поникла под бременем тяжкого горя.

Все эти фигуры расположены на разной высоте на однотонном темно-зеленом фоне, который напоминает то ли нагромождение скал, то ли бурное грозовое море. Фон поразителен своей простотой; по всей вероятности, Э. Делакруа, подобно Микеланджело, сознательно отказался от всех второстепенных деталей в угоду большей ясности замысла. Эта великолепная картина ранит душу глубокой скорбью. Заметим попутно, что «Пьета» —не первый опыт Делакруа в области религиозной живописи. Выполненные им ранее «Христос в Гефсиманском саду» и «Святой Себастьян» показали, с какой проникновенной искренностью и серьезностью трактует он такие сюжеты.

Но для пояснения моей последней мысли — что одному только Делакруа удается теперь подлинно религиозная живопись — я хотел бы добавить: хотя из его работ наиболее интересны обычно те, где сюжет избран самим художником, то есть является плодом его воображения, тем не менее серьезность и грусть, свойственные таланту Делакруа, как нельзя более отвечают характеру нашей религии, исполненной глубокой печали, религии всемирной скорби, религии, которая в силу самих принципов католицизма предоставляет художнику полную свободу служить ей и прославлять ее на любом доступном ему языке — лишь бы душа его познала страдание и сам он был истинным художником.

Мне вспоминается, как один из моих молодых знакомых, вполне достойный человек и уже довольно известный колорист,— один из тех, кто рано выдвинулся и всю жизнь подает надежды, кто, по сути дела, куда более академичен, чем ему самому кажется,— назвал эту вещь Делакруа живописью каннибала!

Разумеется, никакие ухищрения перегруженной палитры, никакой свод правил не помогут нашему юному другу выразить с помощью красок столь суровое и кровавое отчаяние, едва смягченное темной зеленью надежды!

На его традиционно-классическое воображение этот устрашающий гимн страданию производил то же действие, что коварные анжуйские, овернские и рейнские вина — на желудок, привыкший к легким винам Медока.

Итак, разносторонность чувства и одновременно многогранность мастерства.

Уже с давних пор художники словно бы разучились работать в той манере, которая называется декоративной. Так, например, амфитеатр в Академии изящных искусств — произведение детски неуклюжее, лишенное единства замысла; оно смахивает скорее на собрание исторических портретов. «Плафон Гомера» — прекрасная вещь, но малопригодная в качестве плафона. Большинство церковных зданий, выстроенных за последнее время, было расписано учениками г-на Энгра; росписи эти выполнены в манере итальянских примитивов, иначе говоря, их целостность достигается посредством устранения световых эффектов и с помощью целой системы приглушения тонов. Такая система, очевидно, более разугмна и позволяет обойти ряд трудностей. Во времена Людовика XIV, Людовика XV и Людовика XVI худогжники выполняли декоративные работы пышно и бросжо, но им не хватало единства как в цвете, так и в композиции.

Эжен Делакруа выполнил не одну декоративную работу и сумел с чеютью разрешить трудную задачу: ему удалось добитьсщ общего единства композиции, не нанося ущерба колорриту.

Палата депутатовз является свидетельством этого чуда. Скупо отмерен ное освещение озаряет фигуру за фигурой, не утомляя чрезмерной броскостью глаз зрителя.

Еще поразительнее роспись круглого потолка библиотеки Люксембургского дворца. Здесь художник не только достиг еще более мягкого и ровного впечатления единства, ничуть не поступившись при этом колористическими и световыми эффектами, присущими вообще его произведениям, но сумел проявить себя с совершенно новой стороны: появился Делакруа-пейзажист!

Вместо того чтобы изображать Аполлона и Муз, неизменно украшающих залы библиотек, Э. Делакруа, уступив неодолимому пристрастию, выбрал сюжет из Данте, с которым лишь один Шекспир соперничает в его душе. Делакруа выбрал эпизод, где Данте и Вергилий в неком таинственном месте встречают самых прославленных поэтов древности:


Он говорил, но шаг наш не затих.
И мы все время шли великой чащей,
Я разумею — чащей душ людских.
И в области, невдале отстоящей
От места сна, предстал моим глазам
Огонь, под полушарьем тьмы горящий.
Хоть этот свет и не был близок к нам,
Я видеть мог, что некий многочестный
И высший сонм уединился там.
«Искусств и знаний образец всеместный,
Скажи, кто эти, не в пример другим,
Почтенные, среди толпы окрестной?»
И он ответил: «Именем своим
Они гремят земле, и слава эта
Угодна небу, благостному к ним».
«Почтите высочайшего поэта! —
Раздался в это время чей-то зов.—
Вот тень его подходит к месту света».
И я увидел после этих слов,
Что четверо к нам держат шаг державный;
Их облик был ни весел, ни суров.
«Взгляни,— промолвил мой учитель славный.—
С мечом в руке, величьем осиян,
Трем остальным предшествует, как главный,
Гомер, превысший из певцов всех стран;
Второй — Гораций, бичевавший нравы;
Овидий — третий, а за ним — Лукан.
Нас связывает титул величавый,
Здесь прозвучавший, чуть я подошел;
Почтив его, они, конечно, правы».
Так я узрел славнейшую из школ,
Чьи песнопенья вознеслись над светом
И реют над другими, как орел.
Мой вождь их встретил, и ко мне с приветом
Семья певцов приблизилась сама;
Учитель улыбнулся мне при этом.
И эта часть умножилась весьма,
Когда я приобщен был к их собору
И стал шестым средь столького ума.

Я не собираюсь унижать Э. Делакруа, неумеренно хваля его за то, как удачно сумел он преодолеть вогнутую форму потолка и создать иллюзию прямых фигур. Трудности подобного рода — ничто перед его талантом. Я коснусь здесь главным образом духа этой живописи. Проза бессильна выразить навеваемый ею блаженный покой, глубокую гармонию ее атмосферы. Роспись напоминает самые благоуханные страницы «Телемака» и оживляет в памяти сказания об Элизиуме. Пейзаж, будучи, в общем, элементом вспомогательным, приобретает первостепенное значение, если рассматривать его с точки зрения универсализма великих мастеров. Этот круговой пейзаж, обнимающий огромную поверхность, написан с непогрешимостью исторического живописца и с любовной тонкостью пейзажиста. Купы лавровых деревьев и густая тень листвы создают пространство, полное гармонии; ровный и нежный солнечный свет покоится на травяных коврах; синие или лесистые горы образуют чудесный фон, подлинную усладу взору. Небо голубое и белое, что необычно у Делакруа; прозрачные облака, разлетающиеся, словно лоскутья тонкой газовой ткани, удивительно легки; лазурный свод, глубокий и пронизанный светом, убегает в бесконечную высоту. Даже Бонингтон не добивался такой прозрачности в своих акварелях.

Этот шедевр, который, на мой взгляд, стоит выше самых прекрасных вещей Веронезе, требует для лучшего понимания полного душевного равновесия и очень мягкого освещения. К сожалению, когда уберут леса и парусину, закрывающую большое окно фасада, помещение зальет яркий свет, что сильно затруднит восприятие этой работы.

В этом году Делакруа выставил: «Похищение Ревекки» (по мотивам «Айвенго»), «Прощание Ромео и Джульетты», «Маргарита в церкви» и акварель «Лев».

В «Похищении Ревекки» больше всего восхищает совершенная уравновешенность тонов, интенсивных, сжатых, плотных и увязанных друг с другом, откуда их поразительный эффект. Почти у всех художников, не являющихся собственно колористами, встречаются пустоты, некие дыры, объясняющиеся тем, что не все цвета их картин имеют, если можно так выразиться, одинаковую плотность. Живопись Делакруа подобна самой природе и не терпит пустоты.

Холодным ранним утром Ромео и Джульетта стоят на балконе, благоговейно прижавшись друг к другу. В тесном прощальном объятии Ромео обвил стан девушки, а Джульетта положила руки на плечи возлюбленного и откинула голову, то ли чтобы вдохнуть воздуха, то ли в гордом и радостном порыве страсти. Поза необычна — ведь почти все художники заставляют влюбленных целоваться,— но при этом очень естественна. Таким вот упругим и сладостным движением вытягивают шею собаки и кошки, когда их ласкают. Л иловатая предрассветная дымка окутывает эту сцену и дополняющий ее романтический пейзаж.

Всеобщий успех этой картины и вызванный ею интерес подтверждают то, о чем я уже говорил в другом месте: Делакруа завоевал симпатии широкой публики, что бы там ни твердили его собратья, и достаточно не отпугивать зрителей от его произведений, чтобы ему была обеспечена популярность, которой пользуются и менее талантливые художники.

«Маргарита в церкви» принадлежит к уже многочисленной серии прелестных жанровых картин, в которых Делакруа как бы стремится объяснить публике свои литографии, встреченные столь резкими нападками.

Лев, изображенный на акварели Делакруа, обладает, на мой взгляд, помимо красоты рисунка и выбора позы, еще одним крупным достоинством: он написан с подлинным простодушием. В этой вещи акварель сведена к своей скромной роли и не стремится выглядеть столь же значительной, как масло.

Для полноты анализа мне остается отметить еще одно свойство Делакруа, наиболее примечательное из всех и делающее его подлинным художником XIX века: я имею в виду присущую ему неизменную своеобразную меланхолию, которая таится во всех его произведениях и проявляется и в выборе сюжетов, и в выразительности фигур, и в движениях, и в колорите. Делакруа особенно привержен к Данте и Шекспиру, двум великим живописателям человеческого страдания; он знает их творения досконально и с полной свободой воспроизводит их в своем искусстве. Когда разглядываешь одно за другим его полотна, кажется, будто перед тобой развертывается мистерия страдания: «Данте и Вергилий», «Хиосская резня», «Смерть Сарданапала», «Христос в Гефсиманском саду», «Святой Себастьян», «Медея», «Кораблекрушение» и, наконец, недооцененный и вызвавший столько насмешек «Гамлет». В ряде работ как бы по странной, но упорно повторяющейся случайности мы встречаем один и тот же мотив: фигура, проникнутая еще большей скорбью и отчаянием, чем все остальные; фигура, ставшая средоточием всех окружающих ее мук. Такова женщина с распущенными волосами на первом плане «Крестоносцев в Константинополе»; такова сумрачная, морщинистая старуха в «Хиосской резне». Мы ощущаем дыхание этой меланхолии даже в «Алжирских женщинах», самой изящной и красочной картине Делакруа. Поэтический камерный мирок, исполненный покоя и тишины, украшенный роскошными тканями и женскими безделушками, источает неуловимый аромат неблагополучия, в котором мы смутно угадываем печаль и безнадежность. Женщины Делакруа, со светской точки зрения, недостаточно привлекательны. Почти все они болезненны, но светятся какой-то внутренней красотой. Изображая силу, Делакруа подчеркивает не размеры мускулов, а напряжение нервов. Он умеет воплощать не только страдание вообще, но главным образом — страдание душевное, и в этом кроется волшебная тайна его искусства! Возвышенная и одухотворенная печаль тихим светом сияет даже в самом колорите; он широк, прост, щедр и гармоничен, как у всех великих колористов, но в то же время меланхоличен и глубок, словно музыка Вебера.

У каждого из старых мастеров есть свои владения, свое достояние, которое он нередко вынужден делить с прославленными соперниками. Рафаэль господствует в области формы, Рубенс и Веронезе — в области цвета, Рубенс и Микеланджело — в сфере пластического воображения. В царстве искусства оставалась незанятой лишь одна область, куда отваживался проникать только Рембрандт,— область повседневной жизненной трагедии, трагедии жестокой и печальной, выражающейся в позах и жестах, а часто и в цвете.

В сфере воплощения возвышенных душевных движений Делакруа может иметь соперников только вне пределов своего искусства. Тут я мог бы назвать лишь Фредерика Леметра и Макреди.

Именно это новое и глубоко современное качество делает Делакруа последним по времени выразителем прогресса в искусстве. Унаследовав от великой традиции полноту, благородство и торжественность композиции и будучи достойным преемником старых мастеров, он сумел прибавить к их завоеваниям еще и мастерство в передаче страдания, страсти, душевного движения! Вот в чем его значение и величие. И действительно, представьте на миг, что произведения одного из светил прошлого погибнут: мы сможем найти другого мастера, во многом сходного с первым, и его творчество поможет историку разгадать и объяснить утраченное. Но попробуйте устранить Делакруа — непрерывная цепь истории разорвется, и разъятые звенья ее рухнут на землю.

Поскольку моя статья гораздо более походит на пророчество, нежели на критический анализ, то стоит ли в ней указывать на мелкие ошибки и ничтожные просчеты? Творчество Делакруа в целом столь прекрасно, что на придирки у меня просто не хватает духу. К тому же выискать в нем огрехи так нетрудно, что это уже делали многие до меня! Куда более ново рассматривать людей с их лучшей стороны! Недостатки г-на Делакруа иной раз слишком очевидны и бросаются в глаза даже самым неискушенным ценителям.

Чтобы убедиться в этом, достаточно открыть наугад любую газетенку, которая в противоположность мне упорно и долго не желала замечать блистательной оригинальности этого живописца. Что же касается его просчетов, то кто же не знает, что гении никогда не ошибаются наполовину и обладают привилегией быть великими во всем.

Иные из учеников Делакруа с успехом заимствовали из его творчества то, что поддается заимствованию, а именно кое-что из его манеры, и эти художники уже приобрели имя. Однако в области колорита они обычно стремятся всего лишь к красочности и эффектности. Идеал — это их область, хотя они охотно обходятся и без натуры, не заслужив себе на это права долгим и упорным трудом, каким добился его их наставник.

На нынешней выставке было отмечено отсутствие работ г-на Плане, чья «Святая Тереза» привлекла в прошлом году внимание знатоков. Не было также и работ г-на Ризенера, автора многих полотен, написанных широким мазком, и неплохих плафонов в палате пэров, которые доставляют удовольствие, несмотря на опасное соседство с Делакруа.

Г-н Леже-Шерель представил «Мученичество св. Ирины». Вся композиция состоит из одной фигуры и копья и производит довольно неприятное впечатление. Однако цвет и моделировка торса, в общем, неплохи. Впрочем, мне кажется, что г-н Леже-Шерель уже показывал публике эту картину, в несколько ином варианте.

Картина г-на Лассаля-Борда «Смерть Клеопатры» удивляет нас тем, что автор ее как будто не ставит перед собой исключительно колористической задачи; пожалуй, тут можно усмотреть и достоинство. Тона ее, если можно так выразиться, двусмысленны, но аромат горечи, которым проникнута картина, не лишен привлекательности.

Клеопатра умирает на троне; посланец Октавиана, склонясь, смотрит на нее. Одна из служанок только что скончалась у ее ног. В композиции есть известное величие, живопись выполнена с простодушием и не без смелости; голова Клеопатры очень хороша, а зелено-розовая одежда негритянки выгодно контрастирует с цветом ее кожи. В этом большом полотне чувствуется законченность без малейшего желания подражать кому-либо, оно производит приятное впечатление и привлекает непредвзятого зрителя.

Примечания

  1. Я намеренно пишу «зачумленные», а не «резня», дабы объяснить незадачливым критикам, почему художник избрал вызвавший столько нареканий тон для тел на этой картине.
  2. Под наивностью гения следует понимать сочетание знания ремесла с ?пби эёаиит («познай самого себя».— Сократ), в котором это знание скромно уступает главную роль темпераменту.
  3. Г-н Тьер называл это пластическим воображением.