О колорите
Представим себе прекрасный пейзаж, где все зеленеет, алеет, переливается рефлексами и трепещет, порой становится матовым от пыли, где все предметы, окрашенные самым различным образом соответственно своему молекулярному строению, ежесекундно меняющиеся от смены света и тени и приводимые в движение незримыми токами внутреннего теплообмена, находятся в состоянии непрерывной вибрации, отчего контуры их непрестанно колеблются, сливаясь с вечным движением вселенной. Беспредельность, то голубая, то, чаще, зеленая, простирается до горизонта. Деревья, трава, мох — зеленые; зелень змеится по стволам, молодые побеги тоже зелены; этот цвет составляет колористическую основу природы, ибо легко сочетается со всеми другими тонами[1]. Поражает, что повсюду — в полевых и садовых маках среди травы, в оперении попугаев — зеленое выгодно оттенено красным; черный цвет — там, где он встречается,— вкраплен незначительными пятнами и служит для усиления голубого или красного. Голубой, иначе говоря, небо, кое-где прерывается легкими белыми хлопьями облаков или серыми массами туч, которые облагораживают его мертвенную резкость; а когда испарения — одни зимой, другие летом — омывают, смягчают или поглощают контуры, природа уподобляется волчку, который, вращаясь все быстрее и быстрее, кажется нам серым, хотя сочетает в себе все цвета радуги.
Скрытые силы становятся зримыми и по закону смешения основных цветов предстают перед нами в смешанной гамме; деревья, скалы, гранитные глыбы глядятся в водную гладь, расцвечивая ее своими рефлексами; все прозрачные поверхности преломляют в своем движении ближние и отдаленные источники света и цвета. По мере движения дневного светила интенсивность тонов меняется, однако, повинуясь силам естественного притяжения и отталкивания, они продолжают существовать в гармонии, как будто по взаимному согласию. Тени медленно перемещаются, и по мере их приближения краски меркнут и гаснут, а солнечный свет, перемещаясь, заставляет их звучать по-новому. Они отбрасывают новые рефлексы и, видоизменяясь в оттенках, переходящих в более холодную тональность, благодаря прозрачным оттенкам, заимствованным от других предметов, бесконечно варьируют свои мелодические сочетания, теперь уже значительно более легкие. Но вот могучее светило погружается в воды, во все стороны устремляются пурпурные фанфары, на горизонте вспыхивает кровавая гармония, и зелень вдруг одевается густым багрянцем. И вот уже огромные синие тени неторопливо гонят перед собой толпу оранжевых и нежно-розовых тонов, толпу отдаленных и ослабленных отголосков света. Эта величественная симфония дня — вечная вариация вчерашней симфонии,— это последовательная и бесконечно разнообразная смена мелодий, весь этот многосложный гимн и называется цветом и колоритом.
В цвете налицо и гармония, и мелодия, и контрапункт.
Если вы начнете изучать деталь детали на предмете небольших размеров — возьмем, например, худощавую женскую кисть с очень тонкой кожей и просвечивающими сосудами,— то убедимся в совершенной гармонии между зеленым оттенком проступающих вен, бороздящих эту руку, и красноватыми тонами на суставах; на первой фаланге, имеющей обычно серовато-коричневатый оттенок, четко выделяется розовый цвет ногтей. На ладони между более розовыми, почти винного оттенка линиями жизни пролегают сплетения зеленых и голубых сосудов. Изучение этой же самой ладони с помощью лупы открыло бы в любой наималейшей ее части совершенную гармонию серых, голубых, коричневых, зеленых, оранжевых и белых тонов, согретых легкой желтизной. В сочетании с тенями эта гармония создает моделировку, присущую колористам, существенно отличающуюся от моделировки рисовальщиков, чьи трудности сводятся преимущественно к трудностям при копировании гипсов.
Итак, цвет рождается из сопряжения двух тонов — теплого и холодного,— в противоположении которых зиждется вся колористическая теория; оба эти тона не поддаются абсолютному истолкованию и существуют лишь в относительном смысле.
Глаз колориста — это лупа.
Я вовсе не утверждаю, что колорист непременно должен начинать с тщательного изучения тонов, перемешанных на очень ограниченном пространстве. Ибо, допустив, что каждая молекула обладает своим особым тоном, пришлось бы бесконечно дробить материю. Но поскольку искусство есть абстрагирование, где частное приносится в жертву целому, художник прежде всего должен заниматься массами. Мне только хотелось доказать — если бы подобный опыт был возможен,— что любое множество логически сопоставленных тонов, следуя непреложному закону, естественно образовало бы единый сплав.
В силу химических закономерностей природа, соединяя тона, не может ошибаться, ибо для нее форма и цвет неразделимы.
Истинный колорист действует безошибочно, и ему все дозволено, ибо он от рождения знает цветовую гамму, силу тона, результат смесей и всю премудрость контрапункта, так что он способен создать гармонию из двадцати различных оттенков красного цвета.
Все это столь справедливо, что, вздумай какой-либо лишенный колористического чутья землевладелец изобразить на полотне свое поместье, оно выглядело бы нелепым и беспорядочным нагромождением красок, тогда как Веронезе, взглянув на него своим проницательным глазом сквозь плотную и прозрачную атмосферу, восстановил бы гармонию и отразил на полотне правдоподобный пейзаж, быть может условный, но вполне целостный.
Это объясняет, почему манера трактовки цвета у колориста иной раз может казаться парадоксальной и каким образом работа с натуры приводит зачастую к результату, совершенно отличному от натуры.
Роль воздуха в теории цвета исключительно велика, так что, если бы пейзажист писал листву такой, какой он ее видит вплотную, тон получился бы фальшивым, ибо расстояние между зрителем и холстом гораздо меньше того, что разделяет зрителя и природу.
Таким образом, намеренное отклонение от истины является постоянной необходимостью даже в том случае, когда художник стремится создать иллюзию достоверности.
Гармония — это основа теории цвета.
Мелодия — это единство в красках, общий цвет.
Мелодия требует заключительного аккорда; это ансамбль, где все отдельные элементы содействуют созданию общего впечатления.
Вот почему мелодия оставляет в памяти глубокий след.
Большинству наших молодых колористов не хватает именно мелодии.
Хороший способ проверить, обладает ли картина мелодией, прост: нужно взглянуть на нее с такого расстояния, чтобы нельзя было разобрать ни сюжета, ни линий. Если мелодия присутствует в картине, значит, она имеет уже и смысл и запечатлевается в вашей памяти.
Стиль и чувство в колорите определяются отбором, отбор же определяется темпераментом.
Бывают тона радостные и игривые, игривые и грустные, богатые и радостные, богатые и грустные, банальные и самобытные.
Колорист Веронезе, к примеру, спокоен и радостен. У Делакруа он часто меланхоличен, а у г-на Кэтлина грозен.
Долгое время перед моим окном находился кабачок, выкрашенный наполовину в красный, наполовину в зеленый цвет, и это сочетание было для моих глаз сладостной мукой.
Не знаю, существует ли научно обоснованная таблица соответствий между цветом и ощущением, но мне вспоминается отрывок из Гофмана, в совершенстве выражающий мою мысль; отрывок этот придется по вкусу каждому, кто искренне любит природу:
«...Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным образом произошли из светового луча и потому должны объединиться в чудесной гармонии. Особенно странную, волшебную власть имеет надо мной запах темно-красной гвоздики; я непроизвольно впадаю в мечтательное состояние и слышу, словно издалека, нарастающие и снова меркнущие звуки гобоя»[2].
Часто спрашивают, может ли один и тот же художник быть одновременно и великим колористом и великим рисовальщиком.
И да и нет, ибо существуют разные виды рисунка.
Достоинство истинного рисовальщика в основном состоит в тонкости отделки деталей, тонкость же несовместима с широкой манерой. А между тем существует и благотворная широта, и колорист, задавшийся целью выразить натуру цветом, многое потеряет, жертвуя удачами широкой манеры в угоду большей строгости рисунка.
Разумеется, цвет отнюдь не исключает обобщенного рисунка, как, например, у Веронезе, которого в первую очередь заботит целое, крупные массы; но цветовое решение исключает тщательное вырисовывание деталей, жесткий контур,— ведь широкое письмо неизбежно вытесняет линии.
Желание передать воздух и движение требует зыблющихся, расплывчатых линий.
Собственно рисовальщики применяют противоположный, хотя и аналогичный прием. Стремясь следовать линии, стараясь не упустить самых тайных ее изгибов, они теряют ощущение воздуха и света, то есть воздушных и световых эффектов, и даже намеренно не замечают их, дабы не ущемить основного принципа своей школы.
Но в известном смысле можно быть одновременно и рисовальщиком и колористом. Как рисовальщик, оперируя большими массами, может оказаться колористом, так и колорист является рисовальщиком, когда достигает абсолютной логичности во всей совокупности линий; однако в деталях каждое из этих качеств неизменно торжествует за счет другого.
Колористы рисуют как сама природа; фигуры у них естественно ограничены гармоническим противоборством цветовых масс.
Чистые рисовальщики — это философы, извлекатели квинтэссенции.
Колористы же — это эпические поэты.
